I huv’et på Unga Klara - Krönika VI

av Ann-Sofie Bárány

Lyssna på krönikan här.

Musikens plats i föreställningen

– För mig är musik väldigt mycket tröst. Glädje också förstås. Och uppror. 
Suzanne Osten, regissör.

– Det är rätt väg att inte ställa sig in med någon speciell konstnärlig form för barn, vad nu det skulle vara. 
Maria Johansson Josephsson, kompositör, sångerska, skådespelare och musiker.

– För mig betyder barnpubliken bara bara bara bra saker! 
Dijle Neva Yigitbas, slagverkare och skådespelare.

I Suzannes uppsättningar har musik och ofta också sång en given plats och Buster Keaton på månen är inget undantag.  Två musiker, Maria Johansson Josephsson och Dijle Neva Yigitbas, är med på scenen och utöver sina musikaliska insatser, spelar de också roller som är centrala för berättelsen. Maria, som är sångerska och pianist, har komponerat föreställningens låtar, och Dijle, som är slagverkare och trummis, har skapat trumstycken till föreställningen. Tillsammans med två ytterligare medarbetare, ljuddesigner Robin af Ekenstam och ljudtekniker Erica Engborg, står de för den öronfröjd som barnpubliken möter och reagerar fullkomligt direkt på. Under de två föreställningar som spelades för barnpublik i maj (läs mer i krönika IV) fick alla ett efterlängtat kvitto när barnen sögs in i berättelsen på musikens flygande matta. Flera barn bad att få ta med sig musiken hem.

När jag frågar Suzanne vilken estetik hon har när det gäller valet av musik, svarar hon rappt att hon måste gilla musiken själv och ha ett eget förhållande till den. Utgångspunkten är själva pjästexten, där det ibland också finns inskrivna musikönskemål. Men Suzanne tycks också ¨lyssna¨ på texten bortom orden och säger att texten har en slags musik; talar om någon sorts musik. Ett ord som återkommer ständigt i det här samtalet är rytm. Språket har en rytm, varje scen har en rytm, regissören har en rytm, kompositören har en rytm, varje skådespelare har en rytm – rytmbegreppet dyker upp överallt.

Vi är till vardags vana att tänka att musik och möjligen ljud har en rytm. Som jag förstår ordet rytm i teatersammanhang, betyder det något mer kroppsligt, sinnligt men också intellektuellt. Kroppsligt därför skådespeleri är ord som görs till kött; till kropp och likaså tas emot av publikens kroppar. Sinnligt därför att teater är en totalupplevelse där allt samverkar både på, och från scenen, och likaså hos publiken. Det kan tyckas paradoxalt att jag också benämner rytm som något intellektuellt men jag menar då att alla de kroppsliga, sinnliga in- och uttrycken behöver fångas upp och processas intellektuellt av regissör, ensemble, musiker för att verkligen få form och mening.

I det här sammanhanget blir Suzanne också vred!

– Teatern håller på att bli, eller är redan, berövad sitt lagarbete, till exempel sina musiker som tidigare kunde vara en fast del av en ensemble. Levande musik är dyrt men jag kämpar alltid för att ha det. Jag tycker att det är så billigt att ta jättebra popmusik och lägga in i uppsättningar. Då är ju musiken redan gjord. Det nya verket är värt en ny musik.  

Jag säger:
– Du vill ha det skräddarsytt? 

Suzanne svarar:
– Ja! Det ska vara klockrent. Däremot kan ju återanvänd musik verkligen berätta om tiden eller platsen. För sådant är det jättebra med återbruk av musik.

Suzanne och Maria har samarbetat i flera produktioner tidigare men Dijle är ny för Suzanne. Dijle har växt in successivt i arbetet, säger Suzanne och fortsätter:

– Jag uppskattar kolossalt att få syn på en ny medarbetare och om den, som Dijle gjort, visat sig och varit tydlig med att det är en sådan här människa jag är, då vet jag vad jag ska titta efter och förhålla mig till. Dijle frågar och tänker likt en skådespelare kring vem rollen är. Det hjälper henne att vara på scenen. Hon fick också några repliker och jag bad Gunilla Linn Persson ge rollen ett namn vilket blev Tarlie Taplin. Namnet är en parodi på Charlie Chaplin, men har inget med Chaplin att göra egentligen. Tarlie Taplin är en barnens hjälpare.

Maria, föreställningens kompositör, spelar också rollen som utbrytarkungen Houdini och musiken utspelar sig i Houdinis värld. Musikens roll är tröst, säger Suzanne. Houdini är en magiker och Marias röst verkar som magi på oss alla, oavsett ålder, säger Suzanne. Jag instämmer till fullo – vi talar om en röstmagiker. Låtarna bad Suzanne skulle sjungas på engelska så de skiljs ut från dramatikerns text. Hela Suzannes regiidé bygger på att musiken, musikerna och de roller de spelar är något utifrån kommande, barnens vittnen och barnens hjälpare. Houdini är också den som med sina förtrollande förmågor, hjälper barnen att ta sitt öde i egna händer.

Marias kompositionsprocess tog sin utgångspunkt i pjästexten och samtal med Suzanne. Pjäsen innehåller direkta musikförslag och dramatikern bjöd också på en lista med musik som varit betydelsefull för hennes skrivande och liv. Maria beskriver hur hon läst och lyssnat igenom allt källmaterial från Gunilla Linn Persson och att det därefter fick vila någonstans inom Maria som en intuitiv bank. 

– Jag ville göra något som kändes rent och utifrån mig, men samtidigt lyssna in det som var viktigt för dramatikern, säger Maria.

Maria talar om musikaliska världar och som jag förstår det, är det där hennes musik och hennes teatersinne öppnas och förenas. Och i förstone skrev Maria låtskisser utifrån sitt inre landskap som var familjen Keatons cirkusmiljö.

 – Det var ännu inte själva berättelsen, utan en värld. Jag spelade skisserna för Suzanne med frågan om det var världar vi vill dela. Suzanne tyckte om det hon hörde men bad mig lägga till något riktigt rockigt. Det tillägget var en kontrasterande energi som gjorde bilden av familjen Keaton mer komplex. De har både råa och livsbejakande sidor, och allt detta i en cirkusvärld. Därför innehåller föreställningen många olika musikstilar: gospel, blues, jazz, countrymusik plus rock.

Jag frågar Maria hur hon ¨gör¨ när hon komponerar. 

– Jag tänker mig in i landskapet, och skapar från mitt kreativa undermedvetna allra först. Det kan vara vid en klaviatur eller med rösten. Det ska vara intuitivt, det ska följa berättelsen – jag har den väldigt medveten, jag visualiserar landskapet och det jag tagit in som information, men styr det på intuition. Sedan spelar jag in det enkelt; sitter vid pianot eller sjunger. Oftast är det de här allra tidigast födda låtarna vad som blir kvar i föreställningen med något undantag.

Maria beskriver de förstfödda, intuitiva låtarna som att de ligger ¨långt ner i kroppen¨. Samtidigt arbetar en mer intellektuell sida i henne, vilken relaterar mer direkt till pjästexten och sådant Suzanne bett om och behöver.

Under repetitionsprocessen gjuts föreställningens alla element successivt samman med musiken. I det här fallet beskriver alla parter ett konfliktfritt samarbete och Suzanne kallar sin metod för att vara är brutal; eller snarare att kunna vara det. 

– Det är regissören som bestämmer, säger Suzanne chosefritt. 

Det faktum att alla i ensemblen alltid är närvarande och aktiva med förslag, synpunkter och idéer i det konstnärliga processarbetet är en starkt verkande motor i själva sammangjutning av alla delar till en helhet.

Jag har ofta iakttagit en successiv anpassning utifrån att alla har just det i siktet. Ju mer enhetlig en föreställning har blivit, desto mer ¨flyt¨ upplever ensemblen.

Jag frågar vidare kring Marias och Dijles roller, Houidini & Tarlie Taplin, och Suzanne säger att hon finner det viktigt att visa barnpubliken att de nu dysfunktionella föräldrarna har ett förflutet; att de hade vänner och att det finns en omvärld. 

– Jag har dragit fram ur texten en slags vardag med de här figurerna, som också är musiker, så man skulle kunna tänka sig att familjen umgicks med dem någon gång. Dels är Houdini och Tarlie det förflutna och dels är de inte märkvärdiga utan vanliga människor. Kanske tog Pappa Joe och Houdini en bira ihop och snackade.

Jag förstår tanken som att Suzanne med detta vill ¨normalisera¨ Mamma Myra och Pappa Joe; göra dem mer verkliga, och att de har varit friskare och levt ett bättre liv. Men pjäsen utspelar sig när familjen är på fallrepet.

Musikernas roller finns där alltså som vittnen till och i barnens värld. De kallas Hjälpare och är de som kommer in som socialarbetare, med önskan att göra något därför barnen inte mår bra. Musikerna följer väldigt noga skådespelarna och berättelsen och är de som bevakar barnperspektivet.

De kan förtydliga ett allvarligt skeende med korta repliker som 
– Hur ska det gå nu? De ingriper inte men ser.

Suzanne säger att hennes sätt att använda musiker och musik är en vilja att förbättra dramatiken. Musiken är medkänslans röst.

– För mig är musik väldigt mycket tröst. Glädje också förstås. Och uppror. Men grunden är att musik är djupt tröstande. Människor använder musik för att förstärka sig och jag vill förstärka de emotionerna.

Både Maria och Dijle talar med starkt engagemang om barnpubliken och hur tillfredsställande det är att det musikaliska arbetet inte anpassats efter någon kliché om vad barn ¨vill ha¨. Maria säger:

– Den föreställning vi gjort känns kolossalt inspirerande, barnen blir lyckliga, dansar med, svänger i kropparna till gammal swingjazz. De är med från första stund när vi spelar första jazzlåten, och sedan finns groovet i dem hela vägen. Det är rätt väg att inte ställa sig in med någon speciell konstnärlig form för barn, vad nu det skulle vara. Det vi gjort känns helt rätt.

Dijle säger:

– För mig betyder barnpubliken bara bara bara bra saker! Jag känner mig mer sedd, de är mer med, allt jag gör kommer att plockas upp och ses på ett ofiltrerat sätt som inte är skadat av heteronormen som vi vuxna är fulla av. Det är bara positivt!

I flera tidigare krönikor har jag bett Suzanne att även blicka bakåt och försöka beskriva sin femtioåriga utveckling som regissör. Jag brister själv ut i skratt när jag skriver meningen då frågan på ett sätt är omöjlig att besvara. Men något får vi alltid tag i. Det visar sig att musik och scennärvarande musiker finns med från Suzannes allra första teatergrupp, Fickteatern. 

–  Då (1960-talet) spelade vi och sjöng själva. Gunnar Edander komponerade och spelade och vi andra hade skrammelinstrument. Och så hade vi en väldigt bra sångerska, Lottie Ejebrandt som sjöng otroligt bra med en härlig sopranröst. Men vi sjöng också – jag har också sjungit! Vår första platta var bara sånger och en av dem: ¨Allt växer till det hejdas¨, var en riktig klassiker på 60-talet. Louise Waldén och jag (här kommer Suzannes bakgrund i Grupp 8 med i resonemanget) producerade skivan ¨Kvinnosånger¨ själva. Vi tänkte att om vi har riktigt bra sånger kan de kanske ge kraft i kvinnorörelsen, precis som sånger gjorde för den svarta Civil Rights Movement i USA.

– Det får man väl säga att Kvinnosånger-skivan har blivit? säger jag.

– Ja, vi fick en Grammis, utbrister Suzanne påtagligt förtjust.

– Låten ¨Åh åh åh tjejer¨, som jag skrev tillsammans med Margareta Garpe, lämnade oss och for sin kos ut i världen och blev ett signum för kvinnorörelsen. Och det var ursprungligen teatermusik. Vi ville att tjejerna skulle känna sig uppmanade att tala. Där och då var inte musiken tröst utan agitation och stärkande.

Vårt sista område i det här samtalet handlar om rösten. Suzanne har en lång bakgrund hos röstpedagogen Roy Hart och hans efterföljare, både för egen del och med sina skådespelare. Röstens uttrycksmöjligheter säger Suzanne, är oändliga och idealet är att skådespelaren kan använda röstens hela skala; både vråla och viska, nynna och spricka och, inte minst, göra sig ful.

– Ögonen är själens spegel sägs det men jag brukar tänka att det är rösten, säger Suzanne.  

Rösten är skådespelarens instrument och Suzanne talar om en röst som ¨övertygande¨, det vill säga att kunna förmedla att det här som jag nu säger, har jag levt och menar. Det handlar om att ha en röst som vi tror på. Om man kan nå en åskådare med sin röst, då når man dem också på djupet.

– Rösten gör ett enormt intryck emotionellt. När barnpubliken hör, möter, uppfattar rösten eller rösterna från scenen, då upplever de att de också har en röst som de kan använda.  

Och då talar vi inte om att ¨spela barn¨, säger jag retoriskt. 

– Jag hatar det! Jag säger till skådespelarna: du ska alltid spela med din egen röst och den är mycket större än vad du tror. Det innebär att inte härma, inte härma barn, eller härma någon utan finna det i sig själv.

Ann-Sofie Bárány, Stockholm, 22 juli 2021

Bilderna:
Teckning "I hu´vet på Unga Klara" av Suzanne Osten.
Föreställningsbilder och de rosatonade bilderna är tagna av fotograf Sara P Borgström.
Övriga färgbilder är tagna av Ann-Sofie Bárány.

Bild av Ann-Sofie Bárány. Foto: Ingrid Borggren. Form: Parasto Backman.

Kortfilmerna nedan är filmade av Ann-Sofie Bárány.

Läs KRÖNIKA l av Ann-Sofie Bárány här.

Läs KRÖNIKA ll av Ann-Sofie Bárány här.

Läs krönika lll av Ann-Sofie Bárány här.

Läs krönika IV av Ann-Sofie Bárány här.

Läs krönika V av Ann-Sofie Bárány här.

--------------------------------------

BUSTER KEATON PÅ MÅNEN:

Medverkande: Gustav Deinoff, Siri Hamari, Parwin Hoseinia, Maria Johansson, Klas Lagerlund, Dijle Yigitbas.

Av Gunilla Linn Persson Regi Suzanne Osten Dramaturg Erik Uddenberg Scenografi Rikke Juellund och Annika Tosti Kostymdesign Annika Tosti Maskdesign Linda Gonçalves Musik Maria Johansson Josephsson Ljusdesign Torkel Blomkvist Koreografi Rickard Hasslinger Ljuddesign Robin af Ekenstam Regiassistent Josefin Wulff Attributmakare Sofia Andersson Grafisk design Studio Parasto Backman Processforskare Ann-Sofie Bárány Repetitionsobservatör Rasmus Lindgren (Backa Teater) Förlag Teater & Musik

Buster Keaton på månen har premiär 20 augusti 2021.

Läs mer och boka biljett här.