I huv’et på Unga Klara - Krönika Ill

av Ann-Sofie Bárány

Lyssna på krönikan här.

Rollarbetet

"Repetitionsarbetet har tagit en oväntad vändning i och med att ett skådespelarbyte skett. Siri Hamari axlar nu rollen som Buster, och Suzanne och ensemblen har fått arbeta metodiskt för att ge Siri den plats och det utrymme hennes inhopp kräver. Låt mig återkomma till det i en kommande krönika där Siri själv berättar.

Parwin Hoseinia, skådespelare med en gedigen bakgrund som musikalartist och dansare, spelar rollen som Busters och Harpos migränanfallna mamma, Myra. När jag samtalar med Parwin tänker jag att hon som barn och ungdom hade kunnat vara precis en sådan person som Unga Klara vänder sig till och för vilken Unga Klara behövs – förutsatt att hon bott i Stockholm, vilket Parwin inte gjorde. Istället berättar hon om två avgörande personer under sin uppväxt som varit hennes inspiratörer till yrkesvalet att bli artist.

Som tioåring ville Parwin gå en danskurs inom det som då kallades "Elevens val", ledd av en ung kvinna som Parwin beskriver i ålderstypiskt heta ordalag som snygg, ball, cool. – Hon var Drömmen!

Men den kursen fick inte Parwin gå för sina föräldrar. Revansch fick hon på den filmkurs föräldrarna okejade, där barnen såg radikala, nygjorda filmer som önskade bygga upp ett barns egen kraft att vara och verka i världen. Vi skrattar gott åt saken.

Kanske bidrog den filmkursen till den viljestyrka och målinriktning Parwin berättar om, vilken tog henne till hemstadens rikast utrustade gymnasieskola vad gällde estetiska studieval. Där mötte Parwin den danspedagog hon än idag ser som sin mentor, sin familj och sin inspiration.

Till Unga Klara kom Parwin 2018, påhejad av vänner och kollegor som såg hennes personliga engagemang i scenkonst som en avgörande livsingrediens för barn och unga. Men Suzanne har Parwin aldrig arbetat med och Parwin säger, med karaktäristisk rakhet, att hon heller inte sett Suzannes föreställningar men hört desto mer och:

– Det lät för bra för att vara sant. Men det var sant. Fast i början trodde jag inte på det, eller jag visste inte om det skulle dyka upp någon kritik eller något Suzanne var missnöjd med. Jag ville inte ha för höga förväntningar. Suzanne säger att det är högt i tak och det är faktiskt sant. Många säger så men oftast är det tomma ord.

På min fråga vad Parwin – på ett konkret sätt – uppskattar i arbetet svarar hon:

– Suzanne har en extremt god förståelse för oss skådespelare, det är unikt. Den märks inte bara i det hon säger utan den finns där hela tiden. Till exempel om vi är trötta och gnälliga så fattar hon var det kommer ifrån. Det blir inte Aja baja och bestraffning. Hon försöker vara konstruktiv. Hon är lösningsorienterad. Och hon vågar ändra sig också.

Arbetet med Myra-rollen är intressant att titta på som något jag uppfattar som typiskt för Suzanne.

I manus är Myra en plågad, passiviserad kvinna som lever i monumental skugga av sin koleriske, impulsstyrde make. Suzanne berättar att hon initialt tänkte att Myra skulle ligga helt stilla under föreställningen, inbäddad i sina kära hattar, böcker och minnen av sin svunna glanstid som showartist och sin bildade bakgrund som i pjäsens nu bytts ut mot en husvagn som hem, granne med en sophög. Och istället för sin far, vilken Myra påstår har uppfunnit syret, får Myra idag dras med Joe; traktordäckens slirige guldgosse. När ensemblen läste pjäsen allra första gången tänkte jag att Myra är deklasserad och i starkt behov av en feministisk väninna. Det ska visa sig att Myra-rollen också får det. Och det sker i mötet mellan Parwin och Suzanne. Parwin berättar:

– Redan första dagen såg Suzanne något jag gjorde fysiskt och direkt sa hon att det där är Myra. Hon har inte en färdig roll-mall, vet inte hur jag ska vara, tillskriver inte mig och rollen något som är färdigt. Suzanne använder det hon har framför sig; det vi har, det vi är, vilket är skönt. Det kan vara vad som helst jag gör. Om jag står på händer kan hon säga: Aha, Myra har migrän och står på händer för att få blod i huvudet! Hon liksom lägger pussel med det hon ser.

Suzanne beskriver från sitt håll så här: – Parwin är intressant, och har med sin kolossalt dansanta person inspirerat till att Myra blivit en dynamisk kvinna, inte alls stillaliggande eller stillatigande. Vi har gjort Myra till en aktiv deltagare i familjedynamiken. Mellan makarna pågår en evig duell; ett ständigt bjäbbande. Om han plattar till henne måste hon utmana honom tillbaka. Om inte Myra gör så skulle hon inte överleva, enligt devisen: om jag inte säger emot, trots att jag är svagare har jag ingen självkänsla alls. Och det måste hon ha.

 Vidare säger Suzanne att hon eftersträvar att väcka skådespelarnas personliga engagemang men utan att "slita i deras psyke", som hon uttrycker det.

– Jag har bestämt att inte gå den vägen att de ska gråta över varenda kattunge som dött i deras liv.

 I den här produktionen finns ett ovanligt bakgrundsmaterial för alla roller, nämligen saxade klipp ur dramatikerns mångåriga brevkontakt med Suzanne. Med Gunilla Linn Perssons godkännande har ensemblen fått läsa om den barndom som ligger till grund för pjäsen. Suzanne kallar det en gåva till skådespelarna att få dramatikerns tankar och kommentarer kring rollerna. En ytterligare källa Suzanne använder och hänvisar till är psykologiska och sociologiska fallstudier, som påminner om pjäsens familj. Facklitteraturens familj kan bidra med sina beskrivningar och förklaringar till förståelse av pjäsens familj.

– Det är som en researchfamilj, fast jag har den i boken. Och fackkunskaperna hjälper oss att komma bort från det väldigt personliga.

 När Parwin berättar om sitt rollarbete är grunden texten som hon läst och läst, igen och igen, prövat att säga på olika nivåer, slagit upp referenser, ord och uttryck. Hon har också sett filmer med Buster Keaton för att få kopplingar till berättelsen och studerat bilder på Myra Keaton. Parwin förberedde sig också idogt fysiskt och tog sånglektioner; allt för att vara i god form. Men utvecklingen av Myras karaktär är själva repetitionsprocessens kärna tillsammans med Suzanne och i dynamik med kollegorna. Och alldeles smärtfritt är det minsann inte:

– I början tänkte jag, utifrån texten, att Myra är torr och lam; en Mamma som bara är där; en barnmaskin, och inte någon som svävar ut som hon gör nu, vilket beror på Suzannes regi. Jag kan tycka att det är svårt på vissa ställen därför att jag har en helt annan bana i mitt sätt att tänka än vad Suzanne har. Och det är ju hennes bild jag ska presentera. Jag får kämpa med vissa partier där jag ska skratta enligt Suzanne men där jag tänker att Myra borde vara rädd. En period gick vi helt ifrån scenanvisningarna, sedan gick vi tillbaka, och nu vet jag inte riktigt var vi är.

Jag frågar om Parwin väntat sig vad jag i stunden kallar "ögonbrynsteater", alltså smått finlir med ett högt ögonbryn som uttryck. Parwin skrattar och säger: – Precis det du säger är min stora omställning, därför jag trodde att det skulle vara så. Vi har jobbat totalspexigt, överdrivet, vilket inte alltid kändes bra men nu är vi mer tillbaka till något som liknar naturalism. Ibland är jag rädd att framstå som dålig skådis därför jag överdriver så mycket. Men det är så Suzanne regisserar.

Med branta växlingar, frågar jag.

– Ja, mellan Hejcon Bacon och en helt stilla replik som representerar det som jag tycker känns sant. Men … jag förväntade mig att vi skulle göra ögonbrynsteater.

Till Suzanne ställer jag den knepiga frågan hur hon skulle beskriva sin femtioåriga utveckling som regissör. Hon gör ett försök:

– Alldeles i början, när jag jobbade med amatörer på Studentteatern i Lund, ställde jag dem på olika sätt. En del kunde tala och röra sig, andra var nöjda med att bli ställda. Därefter kom min period i slutet på 60-talet med Fickteatern (Läs mer i krönika l här) med professionella, erfarna skådespelare i förhållandevis till mig. Jag har lärt mig av skådespelarna vad teater är. Vi mötte också den amerikansk workshopteatern, La MaMa 1966 (La MaMa Experimental Theatre Club, New York), vilket satte enormt djupa spår. Regimetoden var att alla var på golvet och undersökte och alla deltog i, och såg allt. Sedan undersökte jag Dario Fo’s arbete och Comedia dell’Arte-traditionen och därifrån tog jag med mig att allt vi gör är berättande. Plus en massa annan kunskap förstås!

Vad gäller relationen mellan skådespelarna och deras roller önskar Suzanne att ha kvar delar av skådespelaren in i rollen så att varken allt är roll, eller att deras personlighet uppslukas av rollen. Den hållningen konkretiseras i Buster-föreställningen av att ensemblen allra först, samtidigt som publiken kommer in, leker en boll-lek. Budskapet till publiken är att vi är skådespelare här och nu och själva pjäsen, teatern, berättelsen har ännu inte börjat. Därefter eftersträvar regin att klivet in i rollerna är tydliga för att visa små barn vad som är teater och att de som "gör" det är människorna skådespelare.

–Jag vill inte lura in dem i en illusion med en gång. Det är onödigt.

Som jag nämnt tidigare, har Suzanne valt slap-stick som spelstil för den aktuella föreställningen och den andra beskrivande definitionen hon ger är tragedi. Slap-stick och tragedi, två skilda kvaliteter, som i det tragikomiska sammanlänkar människans oförmåga att fullt ut känna sig själv. Vi har alla rumpan bak, hur vi än vänder oss. Och det vi tror att vi menar och vill, kan vara något vi är oförmögna till, något vi faktiskt inte gör eller egentligen tror på. För mig och mitt liv, är – bland annat – teaterkonst en ödmjukhetens skola i sin ständiga påminnelse att vi alla plötsligt kan tappa masken och då se något alldeles nytt eller oönskat eller förbryllande. Jag syftar nu på oss alla; såväl publik som konstnärligt arbetande. Men för att det djupt oväntade ska kunna ske, tror jag att det krävs ett kolossalt arbete och ömsesidigt förtroende mellan alla som drar sitt strå till föreställningsstacken.

 Jag låter Suzanne avsluta krönikan:

– Skådespelarna har alltid rätt, tycker jag. Man kan baxa dem åt det håll man vill ha, men de har alltid rätt. Man kan inte gå emot en skådespelare. Vill de absolut inte göra det jag föreslår, blir det inte bra. Det är ingen mening med att försöka tvinga en skådespelare. Men baxa kan man genom själva sättet att lägga upp arbetsprocessen.

Det finns bland skådespelare verkligt viljestarka, stora interpreter av text – it’s a fact. Jag har lärt mig att som regissör kan du inte vara så prestige-ig, utan vänta och vänta in, ge lite basics som "Kom in där, stå där".

Varför, frågar jag, vad konkret ger det arbetssättet?

– Det blir mycket roligare om de skapar lösningen. De har så jädra mycket att ta ställning till som kommer till dem utifrån, så ska de kunna tänka behöver de tid. De är problemlösare.

Ann-Sofie Bárány, Stockholm, 28 april 2021

Bilderna:
Teckning "I hu´vet på Unga Klara" av Suzanne Osten.
De sepia-tonade bilderna är tagna av fotograf Sara P Borgström.
Bild på Parwin Hoseinia i trapetsen. Foto: Josefin Wulff.
Bild på Parwin Hoseinia på bordet. Foto: Josefin Wulff.
Bild på Suzanne Osten som regisserar. Foto: Josefin Wulff.
Bild av Ann-Sofie Bárány. Foto: Ingrid Borggren. Form: Parasto Backman.

Kortfilmerna nedan är filmade av Ann-Sofie Bárány.

Läs mer om Buster Keaton på månen här.

Läs KRÖNIKA l av Ann-Sofie Bárány här.

Läs KRÖNIKA ll av Ann-Sofie Bárány här.

--------------------------------------

BUSTER KEATON PÅ MÅNEN:

Medverkande: Gustav Deinoff, Siri Hamari, Parwin Hoseinia, Maria Johansson, Klas Lagerlund, Dijle Yigitbas.

Av Gunilla Linn Persson Regi Suzanne Osten Dramaturg Erik Uddenberg Scenografi och kostymdesign Rikke Juellund och Annika Tosti Maskdesign Linda Gonçalves Musik Maria Johansson Josephsson Ljusdesign Torkel Blomkvist Koreografi Rickard Hasslinger Ljuddesign Robin af Ekenstam Regiassistent Josefin Wulff Attributmakare Sofia Andersson Grafisk design Studio Parasto Backman Processforskare Ann-Sofie Bárány Repetitionsobservatör Rasmus Lindgren (Backa Teater) Förlag Teater & Musik

Buster Keaton på månen har premiär 20 augusti 2021.

Biljetterna släpps senare i vår.