I huv’et på Unga Klara - Krönika I

av Ann-Sofie Bárány

Lyssna på krönikan här!

Workshops

Strax före jul återintog Suzanne Osten Unga Klara laddad med pjäsen Buster Keaton på månen, av Gunilla Linn Persson; eller med Gustav Deinoffs ord: "The Master Returns".  Se Suzannes stilfulla entré på film här! Pjäsen är tragikomisk och handlar om en fysiskt mycket spänstig och känslomässigt dysfunktionell familj. Gunilla Linn Persson har lånat drag från familjen Keaton för att berätta sin historia. 

 Ensemblen, de konstnärliga och tekniska medarbetarna samt teaterns personal samlades för ett första digitalt möte med pjäsen och varandra och Suzanne inledde Zoomsamvaron med en i raketfart formulerad ideologisk och konstnärlig plattform. Denna gång har Suzanne också forskningsfrågor hon vill undersöka: känner barnen i publiken sig berörda och stärkta i sin identitet av att se föreställningen? Upplever de att föreställningen vänder sig till dem – att den vill dem något väsentligt för dem och deras liv? Och i förlängningen, blir barnen friare att vara, tala, agera som självständiga och, oss vuxna, likvärdiga medmänniskor?

 För den som är bekant med Unga Klaras arbetssätt liksom dess barn- och konstsyn, är Suzannes frågor snarare retoriska och att betrakta som fundament för hela verksamheten. Och när jag frågar Suzanne varför hon vill driva sina egna grundpelare framför sig, in i en forskningsprocess där de granskas och ifrågasätts, svarar hon att nu vill hon skapa bevis!

Vår tidsanda kräver ett kraftfullt försvar för en humanistisk syn på barn, och inte minst hur avgörande en konst/teaterupplevelse kan vara. Jag frågar mig, men hur går det att fånga när det sker och i samtal med Gustav Deinoff tar jag frågorna vidare och ber honom utveckla sin syn och sina erfarenheter kring det vi kan kalla en avgörande teaterupplevelse.

Absolut, tveklöst är det så, berättar Gustav, att han har egna upplevelser från barn och ungdomstiden av att se teater som då förändrat honom. Gustav, som också är skådespelare och i den här produktionen spelar Buster Keatons pappa Joe, beskriver hur han i skådespeleriets skapande nu kan se att publiken blir påverkad och nås; hur det som han faktiskt "gör" på scenen tar sig in i någon i publiken, och hur denna person också ger honom ett gensvar möjligt att uppfatta, där och då. Vi minns tillsammans ett ögonblick i en pjäs där vi samarbetat, när Gustav "spelade" en glad, älskvärd, hoppande, slickande hund och hur han togs emot som en sådan av publiken som ömt klappade honom. Då och där "var" han hunden, både för publiken och inför sig själv och ett kärleksfullt äkta möte skedde. Gustav poängterar också att publik i alla åldrar gärna tar direktkontakt med skådespelare efter föreställningen med ett behov av att berätta hur de reagerat och påverkats, och hur betydelsefull den kontakten är för båda parter.

- När vi skådespelare pratar med varandra efteråt om "hur det gick idag", så handlar det om ifall vi fått den där alldeles speciella kontakten med publiken eller ej. Eller snarare, om vi fått det med någon eller några. Publiken bestod av individer. Och vi ser dem alla. 

Hur Suzanne planerar att få fatt i barnpublikens reaktioner blir något vi återkommer till längre fram i vår. Låt oss istället titta på hur den konstnärliga arbetsprocessen byggs upp så här i början, enligt vad som numera kan kallas för Unga Klara-metoden. Enkelt uttryckt bygger alla medverkande upp en gemensam värld utifrån pjäsen och regissörens tolkning av den, men det säger kanske inte så mycket matnyttigt och konkret för den intresserade. Så hur lägger Suzanne upp arbetet, vad gör man, hur gör man och vilka gör det?

 De områden som Suzanne samlar alla kring så här i arbetets inledning, är hur rummet/scenen ska se ut, vilken spelstil hon valt för föreställningen, vilken musik som inryms, och vilka pjäsens karaktärer är. Varje område ges rejält tilltagen workshoptid, här är ett exempel från arbetet med det fysiska uttrycket, alltså spelstilen, som den här gången är slapstick. Se gärna en filmsnutt där Gustav tränar slapstick här.

 Jag funderar på om det här kan liknas vid att resa till ett annat land, där vi ska flytta in hos en familj vi inte känner? Just den här familjen råkar vara Buster Keatons: Buster själv, Mamma Myra, Pappa Joe och Lillebror. Liknelsen är kanske både hjälpsam och lite haltande. Det hjälpsamma är, tycker jag, att allt vi möter är – liksom ett nytt land – något annorlunda och främmande, något vi inte tidigare mött eller känner till. Men det haltande är att i teaterprocessen växer allt det nya fram successivt, vilket inte är fallet när vi talar om en främmande plats vi plötsligt landar i. Men det är sannerligen en ny värld som växer fram under de workshopar Suzanne, hennes medarbetare och ensemblen färdas genom dessa första veckor.

Själva pjäsen lägger grunden, och den läses varje vecka. Det är tydligt att Suzanne hela tiden arbetar med rollerna, deras inbördes relationer och berättelsen via sina instick till ensemblen i flygande fläng, och varje genomläsning av pjäsen följs av öppna samtal där alla har möjligheter att ge sina reflektioner. För min egen del, slås jag av den stora skillnaden det är när ensemblen tar med sig texten ut på scengolvet och rör sig som sina roller, jämfört med en sittande läsning. Såväl deras inbördes relationer som varje rolls egenart blir påtaglig för mig som publik. Allt och alla tar mer och mer kropp och kropparna är förstås skådespelarnas. – Jag står med ena benet i den fysiska teatern, säger Suzanne bredbent, och frågan är om inte den här arbetsmetoden är lite av en tusenfoting? Här lyser uppdelning mellan kropp och själ med sin frånvaro, likaså den vanliga polariseringen mellan känsla och tanke, inre och yttre värld. Istället byggs allt i den konstnärliga processen upp från alla håll samtidigt, vilket gör mig full i skratt att skriva. Det ter ju sig som en omöjlighet men, i det här fallet är det sant. Arbetet och samtalen rör sig över textens detaljinnehåll, Buster Keatons filmer, Suzannes katt, Gustavs morgonrutiner, psykoterapeutiska metoder för att nå dysfunktionella familjer, musikstilar, enhjulscykling, Coronastrategier i rummet, vilka historiska rötter genren slapstick har och så vidare i en bred, ständigt växlande flod. Skulle man kunna säga att det jag försöker beskriva, är att Suzanne vill bygga upp kunskaper, konkreta färdigheter och frihet som grogrund i arbetet med föreställningen? Gustav säger att han, för sitt skådespelararbete, erbjuds ett stort fält av förutsättningar som han tar in, undersöker och provar.

 För att sätta in arbetet idag i ett tidsperspektiv, vill jag berätta om en flaskpost mer än femtio år gammal som jag snubblat över i samtal med Suzanne. Det är en sorts dagbok hon skrev 1967- 1968 över arbetet med den fria teatergruppen Fickteatern och deras första barnteaterföreställning, Hemligheter.

"- Vi visste ingenting om vår publik. Är det här roligt för barn? Vad håller vi på med?"

står där att läsa. Som motvikt till osäkerheten diskuterade gruppen "faran i att vilja vara söt mot barnen" och formulerade en grundidé: "vi vill inte vara mesiga." Gruppen höll en "mallig" presskonferens där deras credo var: "Vi vill bort från intrigteatern. Vi vill aktivera barnen. Ta upp vad de säger. Säga viktiga saker till dem". Att läsa den här texten är kolossalt intressant, tycker jag, och jag kommer att återvända till den i kommande krönikor. Vad vi finner, menar jag, är att det som idag kallas Unga Klara-metoden har sin grund redan där; vissa karaktäristika är så att säga tidlösa. Men skillnader finns också och jag tänker då på att Unga Klara idag arbetar med skrivna pjäser, medan Hemligheter från 1968 framför allt bygger på improvisationer, om än förberedda och delvis strukturerade. 

Efter den period av inledande workshops jag här berättat om, kommer jag i nästa krönika att följa de första veckorna av repetitionsarbetet; själva arbetet med pjäsen. Men det blir mycket annat också. Det blir det alltid!

Ann-Sofie Bárány, Stockholm, 15 januari 2021

--------------------------------------

Bilderna:
Teckning "I hu´vet på Unga Klara" av Suzanne Osten.
Repetitionsbilder föreställande ensemblen. Foto: Josefin Wulff, regiassistent.
Bild av Ann-Sofie Bárány. Foto: Ingrid Borggren. Form: Parasto Backman.

Läs mer om Buster Keaton på månen här.

--------------------------------------

BUSTER KEATON PÅ MÅNEN:

Medverkande: Gustav Deinoff, Siri Hamari, Parwin Hoseinia, Maria Johansson, Klas Lagerlund, Dijle Yigitbas.

Av Gunilla Linn Persson Regi Suzanne Osten Dramaturg Erik Uddenberg Scenografi och kostymdesign Rikke Juellund och Annika Tosti Maskdesign Linda Gonçalves Musik Maria Johansson Josephsson Ljusdesign Torkel Blomkvist Koreografi Rickard Hasslinger Ljuddesign Robin af Ekenstam Regiassistent Josefin Wulff Attributmakare Sofia Andersson Grafisk design Studio Parasto Backman Processforskare Ann-Sofie Bárány Repetitionsobservatör Rasmus Lindgren (Backa Teater) Förlag Teater & Musik